Quelle est la différence entre un bon scénario et un grand?


Réponse 1:

J'y pense depuis longtemps, dans mon parcours personnel pour comprendre l'écriture de scénarios comme un métier. La conclusion à laquelle je suis arrivé est que, fondamentalement, il s'agit de l'intelligence émotionnelle et des capacités d'observation du scénariste.

Le métier de base de l'écriture de scénarios est quelque chose qui peut être enseigné et que les gens peuvent apprendre. Bien sûr, la plupart des gens ne prennent pas la peine de faire l'effort d'acquérir le métier de base. (Un point qui serait plus pertinent si la question portait sur la différence entre un mauvais script et un bon).

Cependant, ce qui rend un scénario génial, c'est quand l'écrivain est capable de transcender la technique et de créer des moments qui résonnent avec les gens. Personnellement, je pense qu'il s'agit en grande partie d'empathie. Si un écrivain a de l'empathie pour les personnages qu'ils créent, il est plus facile pour l'acteur de créer une grande performance et, finalement, pour le public de se connecter émotionnellement avec le film.

En ce qui concerne la façon dont les scénaristes se développent, je pense que cela va => sans espoir, mais enthousiaste => affreux et plus confiant => écrasé par le rejet, mais en tirer des enseignements => compétent => compétent et empathique.

Les scénaristes interrompent souvent leur développement à l'une de ces étapes. Beaucoup ne vont pas plus loin que «horribles, mais enthousiastes». En termes de développement professionnel, la différence entre le bien et le grand se produit dans l'espace entre «compétent» et «qualifié».

Ironiquement, je pense que l'un des facteurs déterminants pour empêcher un scénariste de devenir un écrivain qui crée de grands scripts, par opposition à de bons scripts, est le succès financier trop tôt dans son processus de développement. J'ai vu beaucoup d'écrivains potentiellement formidables aspirés à un travail télévisuel désastreux, où le fait d'être OK leur fera gagner leur vie et où le travail devrait être professionnellement bon plutôt que brillant. Beaucoup d'écrivains ne se remettent jamais de ce processus et leur développement s'arrête.


Réponse 2:

Eh bien, la première réponse à cette question est de savoir comment définir «bon» et «excellent»? Une personne peut définir un «grand» scénario comme une histoire qui fait appel à toutes les données démographiques (les «quatre quadrants»). Quelqu'un d'autre peut définir un grand scénario qui est solide et divertissant mais original. (Pensez-vous qu'un scénario de Charlie Kauffman est génial même si le film ne fait pas aussi bien au box-office que quelque chose de plus traditionnel?)

Permettant qu'il existe de «grands» scénarios qui racontent des histoires qui peuvent ou non plaire à tout le monde, je dirais que la grandeur vient des éléments suivants:

- Émotions primordiales. Les personnages sont animés par des peurs et des désirs fondamentaux. Se protéger et / ou protéger sa famille, sa survie, sa pertinence, découvrir le monde et sa place dans celui-ci. (Je pense que Blake Snyder a appelé cela le principe "Est-ce qu'un homme des cavernes le comprendrait".) Nous ne pouvons pas nous identifier à la tâche réelle, mais nous nous identifions à l'émotion derrière elle et c'est ainsi que nous nous investissons dans le personnage. Plus il est universel, plus nous investissons dans le personnage. Personne n'a jamais vu un extraterrestre sur le pas de leur porte, mais tout le monde avait peur de l'inconnu.

- Montrer au public un monde avec suffisamment de détails pour nous faire croire qu'il existe et que nous sommes réellement là avec les personnages. Cela peut s'appliquer à la réalité (Rome antique, Washington DC) ou à la fiction complète (vaisseau spatial extraterrestre, l'avenir). Donnez-nous suffisamment de détails pour que nous sachions comment le monde de l'histoire fonctionne et que nous comprenions parfaitement pourquoi les personnages font les choix qu'ils font. Lorsque votre public peut dire «oui, c'est exactement ce que je ferais aussi», en particulier pour les grands choix difficiles de votre personnage, c'est à ce moment-là que nous sommes totalement absorbés.

- Chaque scène compte, entrez tard, sortez tôt, faites avancer l'histoire. Les scènes superflues ne sont autorisées que si elles sont sacrément drôles. Un rythme constant. Une différence clé entre le bon et le grand peut probablement résider dans des problèmes de synchronisation et de ne pas couper suffisamment de graisse. Le scénario n'est tout simplement pas assez serré. Utilisez des plantes - les choses (pas évidemment) sont tombées au début qui deviennent de grandes choses plus tard (le dépliant de la tour de l'horloge dans BTTF).

- Nous devrions voir quelque chose se passer derrière le dialogue. Nous devrions en savoir suffisamment sur les motivations des personnages pour voir comment ils ne disent pas ce qu'ils semblent dire quand ils parlent (cela remonte au monde des personnages). Chaque personnage est le héros de son propre scénario. D'autres personnages n'existent pas simplement pour que votre héros ait quelque chose à faire et disparaissent lorsqu'ils sont hors écran. Si un personnage est dans la scène 5 et 12, sachez en tant que scénariste ce qu'il a fait "hors écran" et que cela affecte la scène 12 d'une manière ou d'une autre.


Réponse 3:

Le drame est un conflit, pas pour la plupart, mais entièrement. Les personnages en conflit, luttant pour résoudre leurs conflits, servent de pédale d'accélérateur à la narration. Une narration visuelle efficace contient d'innombrables composants, mais il est impossible de penser à un grand film avec des conflits faibles ou mal définis. C'est le conflit qui définit la lutte entre le protagoniste et l'antagoniste (ou les forces de l'antagonisme). C'est un conflit qui jette des dilemmes impossibles devant le protagoniste forçant le personnage à révéler des choix. Le conflit entraîne chaque battement, chaque scène, chaque séquence, chaque acte, chaque histoire et chaque intrigue secondaire.

Il existe trois types de conflits: les conflits intérieurs (homme contre lui-même), les conflits personnels (homme contre conjoint, famille et amis) et les conflits extra-personnels (homme contre société, nature, monde). Un bon scénario résoudra l'un de ces conflits ou en traitera plus d'un. Un grand scénario les cloue tous. De plus, les grands scénarios ne contiennent pas seulement les trois conflits, ils les intègrent dans une structure dramatique qui se soutient mutuellement.

Prenez par exemple «Le parrain». Michael se débat avec une décision, dois-je rejoindre l'entreprise familiale et sauver la famille ou rejeter ma famille et sauver mon âme (conflit intérieur). La famille de Michael le pousse à rejoindre (conflit personnel). Les autres familles de la mafia complotent contre la famille de Michael (conflit extra-personnel). Plus important que le fait que ces conflits existent tous, c'est leur relation. La pression que la famille exerce sur Michael pour qu'il le rejoigne le pousse à les rejeter. La menace pour la famille posée par les autres familles de la foule pousse Michael à se joindre. Les conflits personnels et extra-personnels soutiennent et amplifient le conflit personnel de Michael. Le conflit personnel amplifié exacerbe le conflit de Michael avec sa famille et le reste de la foule. Cela crée un cycle de rétroaction positive spectaculaire augmentant les enjeux dramatiques sur le toit. C'est pourquoi je peux regarder Le Parrain encore et encore, sans jamais m'ennuyer. Même si je connais la fin, les conflits me propulsent à chaque fois dans l'histoire.

Je ne fais qu'effleurer la surface du conflit, sans parler de la scénarisation bien sûr.